KRĘGI DANTEGO

Akwarela autorstwa Amelii Aleksandry Obrąpalskiej z Boduszyńskich (1877–1948).  Pałac Chojno, początek XX wieku © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

… … 2026

Są miejsca, których historia nie kończy się w chwili zniszczenia. Trwają dalej – w pustych wnętrzach, w śladach po zdjętych portretach, w zarysach dawnych przejść prowadzących donikąd. Trwają w pamięci murów, nawet wtedy, gdy człowiek przestaje rozumieć język, którym zostały zapisane.

Pałac w Chojnie należy właśnie do takich miejsc.

Dotychczas podążaliśmy ścieżką dokumentów, planów i urzędowych zapisów. Odtwarzaliśmy układ pomieszczeń, analizowaliśmy przebudowy, śledziliśmy kolejne etapy degradacji budynku. Jednak wraz z każdym kolejnym dokumentem coraz wyraźniej ujawniała się pewna prawidłowość. Im więcej wiedzieliśmy o konstrukcji pałacu, tym trudniej było uchwycić to, co naprawdę zostało utracone.

Bo nie zniknęły jedynie schody, okna, attyki czy mozaiki parkietowe.

Zanikł cały świat znaczeń, zwyczajów i codziennych rytuałów, które kiedyś nadawały sens tym przestrzeniom. Zamilkły głosy mieszkańców. Ustał rytm dnia wyznaczany przez posiłki, pracę, spotkania i rodzinne uroczystości. Zgasły światła w oknach, które wskazywały drogę powracającym do rodzinnego domu.

Dlatego dalsza część tej opowieści nie będzie już zwykłą historią budynku. Będzie zejściem w głąb kolejnych warstw pamięci.

Tytułowe „Kręgi Dantego” nie odnoszą się tutaj do piekła rozumianego jako miejsce kary. Są raczej próbą opisania procesu stopniowego oddalania się od pierwotnego sensu miejsca. Każdy kolejny krąg prowadzi głębiej – od świata jeszcze żywego ku światu istniejącemu już tylko we wspomnieniach i nielicznych materialnych śladach. Przewodnikiem po tej drodze staną się fotografie wykonane późnym latem 1944 roku przez Mieczysława (III) Boduszyńskiego, wsparte ujęciami z wcześniejszego okresu. Nie powstały one z myślą o przyszłej wystawie ani jako świadoma dokumentacja zabytku. Były raczej próbą zatrzymania czasu. Ostatnim spojrzeniem skierowanym ku miejscu, które stanowiło centrum rodzinnego świata. Wszystko wskazuje na to, że zdjęcia wykonane zostały ostatnią rolką filmu, jaką posiadał jeszcze w swoim aparacie fotograficznym. Powstały najprawdopodobniej w czasie poprzedzającym rozpoczęcie Akcji „Burza” na Lubelszczyźnie, a najpóźniej przed dramatycznymi wydarzeniami – jego brawurową ucieczką, która doprowadziła do opuszczenia na zawsze rodzinnego majątku w dniu 26 września 1944 roku.

Patrząc dziś na te zdjęcia, wiemy coś, czego nie mógł wiedzieć ich autor.

Wiemy, że utrwalone na nich wnętrza za chwilę opustoszeją. Że meble zostaną rozproszone, rodzinne portrety i pamiątki zaginą, a pokoje zmienią swoje przeznaczenie. Wiemy, że świat widoczny na fotografiach znajduje się już na krawędzi własnego istnienia. Być może właśnie dlatego obrazy te poruszają bardziej niż jakikolwiek plan czy inwentaryzacja. Nie pokazują destrukcji. Pokazują świat, który jeszcze trwa. I właśnie od niego rozpoczniemy naszą wędrówkę przez kolejne kręgi tej opowieści.

KRĄG PIERWSZY

Blask słonecznych promieni, łagodnie przenikających do wnętrza salonu, wydaje się nadal obecny. Musiała być chyba już druga godzina po południu, bowiem okna wychodziły w stronę ogrodu, w kierunku zachodniej części starego parku. Słychać zaległą ciszę – tylko wielkie paprocie, ustawione przed każdym z czterech okien, pulsują jeszcze tlącym się w nich życiem, jak ostatni żywi świadkowie, którzy pozostali na straży opustoszałego miejsca. Pośrodku, między nimi, na wąskim pasku ściany pomiędzy oknami – lustro – o bogato rzeźbionej drewnianej ramie, zupełnie czarne, bez żadnego odbicia rzeczywistości, jakby przeczuwało nadchodzące czasy.

Ciepłe promienie zastygły nieruchomo na drewnianej, dębowej posadzce. Wpierw jednak musiały przeniknąć przez tafle lanego szkła, wyrabianego ręcznie z dmuchanej bańki, rozciąganej w procesie formowania na płaskie tafle. Były one nierówne, powodując, że świat z zewnątrz był delikatnie rozmyty, nieostry, bardziej tajemniczy. Zastygłe w szkle drobne bąbelki powietrza dodatkowo załamywały światło, jakby chciały zatrzymać je wyłącznie dla siebie. Drobne szklane tafle ujęte były w dwu ramowych, skrzynkowych oknach, wykonanych w konstrukcji drewnianej. Pochodziły z drugiej połowy XIX wieku, a pamiętały czasy jeszcze wcześniejsze – kiedy były drzewami, zanim przyłożono do ich korzeni ostre siekiery. Musiały mieć co najmniej sto lat, zanim zadecydowano o ich losie, a przecież konieczny był jeszcze czas na leżakowanie, by mogły nadawać się do dalszej podróży w czasie. Gdzież zatem ich początek istnienia – czy nie w XVIII wieku, a może jeszcze wcześniej?

Drobne, delikatne szprosy konstrukcyjne – tworzyły wielopolową formę okna. To tak bardzo charakterystyczny podział pól, zgodny z klasycystycznym układem elewacji i wystroju wnętrza ziemiańskiej rezydencji. Mosiężne okucia z minionej epoki, klamki, zawiasy taśmowe, espagnolette, zasuwy i zatrzaski – wszystko to było, otoczone niczym ramionami wewnętrznych, składanych płycinowych okiennic, chroniących wnętrza pałacu przed nadmiarem słońca.

Ileż trudu, aby uchwycić światło, oddzielić to, co na zewnątrz, od tego, co wewnątrz.

Salon na parterze pałacu w skrzydle południowym z oknami wychodzącymi na zachodnią stronę – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

W prawym, wewnętrznym narożniku ściany, stanowiącej południowe odbicie elewacji pałacu, stoją delikatnie wygięte meble od Thoneta – dwuosobowa kanapa i krzesła otaczające drobny, okrągły stolik z porcelanową figurką przedstawiającą dwie małe dziewczynki, ustawioną na samym jego środku. Kiedyś, w tym miejscu, została uwieczniona moja prababka, Izabella Boduszyńska z Chrzanowskich, pochodząca z nieodległej mi obecnie Mieczownicy w Wielkopolsce. Siedziała oparta na jednym z tych krzeseł, trzymając w lewej ręce filiżankę na małym spodeczku. Obok – kawałek ciasta, może mazurek albo szarlotka, pozostawiony przy porcelanowej figurce.

To było jednak dużo wcześniej, zanim wykonana została ta fotografia. Teraz stolik jest pusty, a krzesła stoją równo ustawione.

Izabella Jadwiga Boduszyńska z Chrzanowskich (1884–1965). Pałac Chojno 1938 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Za nimi rozciąga się szeroka ściana. Wysokie wnętrze potęguje wrażenie przestronności i reprezentacyjnego charakteru salonu. Pośrodku zawieszono obraz w pozłacanej drewnianej ramie. Jego powierzchnia wydaje się niemal całkowicie pogrążona w mroku, skrywając historię zamkniętą we własnym wnętrzu. Dopiero po chwili wzrok wychwytuje z ciemności zarys majestatycznej postaci, zapewne siedzącej w głębokim fotelu. Z ciemnego tła wyłaniają się jedynie jasne pukle włosów okalające twarz oraz dłonie, migoczące niczym ledwie dostrzegalna poświata. Reszta sylwetki pozostaje ukryta, niczym postać nie należąca już do świata żywych, lecz trwająca w portrecie jak duch zamknięty w jego ramach. Pod nim stoi niewielka konsola, na której ustawiono fotografię Stefanii Boduszyńskiej, zmarłej w 1941 roku, oprawioną w poczerniałą od czasu srebrną ramkę. Obok widoczny jest wazon ze świeżo ciętymi kwiatami, sprawiający wrażenie gestu pamięci złożonego w chwili ostatecznego pożegnania. W lewym narożniku salonu znajduje się imponujący piec kaflowy, sięgający niemal sufitu. Jego bryłę wieńczą łukowate ceramiczne elementy, podkreślające charakter wnętrza. Ręcznie formowane, szkliwione kafle, ułożone w dwunastu naprzemiennych rzędach, utrzymane są w kremowobiałej tonacji, w której odbijają się promienie światła wpadającego przez okna. Delikatny motyw roślinny oraz profilowany gzyms dopełniają dekoracji tego wyjątkowego elementu wyposażenia salon

Widok ściany południowej salonu – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Widok prawego narożnika ściany zachodniej – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

W 1930 roku wykonano fotografię przedstawiającą rodzinę Boduszyńskich oraz zaprzyjaźnioną z nią rodzinę Tarnowskich na tle okazałego kaflowego pieca, jednego z dwóch stanowiących niegdyś ważny element wyposażenia reprezentacyjnego salonu chojeńskiego pałacu. Żaden nie zachował się do naszych czasów.

Fotografia ta pozwala jednak dostrzec znacznie więcej niż sam piec. Otwiera wnętrze salonu w chwili, gdy codzienność jego mieszkańców płynie jeszcze swoim dawnym rytmem. To już nie tylko rodzinna fotografia, lecz zapis świata, który trwał nieświadomy własnego końca.

Po środku, na wyściełanej, bogato zdobionej motywami roślinnymi kanapie, z luźno opadającymi ku podłodze frędzlami, uwieczniona została Izabella Jadwiga (dwojga imion) Boduszyńska z Chrzanowskich (1884–1965). Jej spojrzenie, jakby nieobecne, wybiega daleko za kadr fotografii, poprzez okna, ku cichemu ogrodowi otulonemu konarami starych drzew w parku. Po jej prawej stronie, ujęciem en trois quarts, sportretowana została Zofia Boduszyńska z Marcinkowskich (1854-1942), teściowa Izabelli i wdowa po Mieczysławie (I) Wincentym Józefie Cyrylu (czworga imion) Boduszyńskim (1850–1927). Patrzy na nas wnikliwie, ze złożonymi na kolanach dłońmi. Po środku nich, na wezgłowiu kanapy, siedzi w białej sukience, z wpiętą we włosy ogromną kokardą, mała dziewczynka z lekko wystraszonymi oczyma. To Zofia Boduszyńska – „Dzidzia” (1922–1989). Na podłodze przysiadł ze skrzyżowanymi nogami Mieczysław (III) Boduszyński – wtedy jeszcze młodzieńcem będący (1913-1972). Obok niego, wsparta prawym ramieniem – Maria Boduszyńska (1910–1992), jego starsza siostra – zawsze sobie najbliżsi. Po lewej stronie Izabelli Boduszyńskiej, na osobnym, wyściełanym fotelu, osadzonym na małych mosiężnych kółeczkach, uwieczniona została Amelia Aleksandra Obrąpalska z Boduszyńskich (1877–1948), córka Mieczysława (I) Wincentego – malarka, której drobna akwarela pałacu w Chojnie do dziś mieni się żywymi barwami. Studiowała w Wiedniu, a później w Warszawie. Podczas rewolucji bolszewickiej utrwalała twarze proletariackiej awangardy, która najechała jej majątek pod Mińskiem – utracony jak kresy I Rzeczypospolitej po Traktacie Ryskim. W 1939 roku nie malowała już z takim entuzjazmem czerwonoarmistów, którzy zawitali do Chojna. Po 1944 roku los nie był dla niej łaskawy. Ostatnie lata życia spędziła samotnie w Zaklikowie, żyjąc w ubóstwie, w towarzystwie kotów, które stały się jej najwierniejszymi towarzyszami. Zmarła w 1948 roku i została pochowana na koszt gminy. Do dziś nie udało się ustalić miejsca jej grobu. Jeszcze wiele lat później, po ponad półwieczu – wspominali ją mieszkańcy okolic dawnego majątku jej matki, położonego w Stawkach koło Zofiówki, jako osobę nieco ekscentryczną, żyjącą na marginesie świata, który bezpowrotnie przeminął.

Po drugiej stronie tej grupy portretowej, na osobnym krześle, spoczęła obok siedzącej na podłodze Marii Boduszyńskiej – Louise Girard – nauczycielka języka francuskiego, rezydentka chojeńskiego pałacu. Tuż za nią stanął hrabia Tarnowski senior, a obok niego Antoni Mieczysław Stanisław (trojga imion) Boduszyński (1906–1973). Po lewej jego stronie, w okularach przeciwsłonecznych, zasłaniających uszkodzone prawe oko, pamiątkę po Wielkiej Wojnie – jego ojciec – Mieczysław (II) Antoni Stanisław (trojga imion) Boduszyński (1880–1941). I już na sam koniec tej portretowej fotografii, jego najstarsza córka – Stefania Boduszyńska (1905–1941) wraz z przystojnym (wówczas) narzeczonym, hr. Tarnowskim juniorem, uwiecznionym w dumnej, lekko znudzonej pozie, z nonszalancko włożoną prawą ręką w kieszeń od spodni i lekko uniesioną lewą dłonią, z widniejącym na małym palcu rodowym sygnetem, odbijającym zbłąkany promyk słońca. Na zdjęciu brak jeszcze jednej osoby – Jerzego Mieczysława Boduszyńskiego (1908–1977). Zapewne trzymał aparat fotograficzny, którym uwiecznił tę scenę.

Nad nimi zastygłe w czasie portrety zawieszone na ścianie. Jeden uchyla rąbka utrwalonej chwili. To portret Zofii Boduszyńskiej z Marcinkowskich z dziećmi – Amelią i Mieczysławem (II), wykonany około roku 1888 – zaginął, jak i reszta portretów.

Po środku sufitu zawieszona mosiężna, a może odlana z brązu, lampa – jeszcze naftowa, z trzema pękatymi kloszami wykonanymi z matowego białego szkła. Pod nią dwa wyściełane fotele, na małych mosiężnych kółeczkach, z frędzlami opadającymi do podłogi. Obok nich prostokątny, bogato rzeźbiony, orzechowy stół, również na małych mosiężnych kółeczkach – jedyny, który ocalał z całego wnętrza salonu, pospiesznie wywieziony wraz z całą rodziną wiosną 1944 roku. Pamiątka po ostatnim polskim gubernatorze Guberni Lubelskiej z okresu Powstania Styczniowego – Antonim Wincentym Boduszyńskim (1806–1876). Może dlatego przetrwał?

Jako dziecko, a także jeszcze później, siadywałem przy nim, choć pierwotnie przeznaczony był jako mebel o funkcji bardziej reprezentacyjnej niż użytkowej. Miał bowiem wiszące, bogato zdobione ornamenty, zupełnie uniemożliwiające przy nim siedzenie. Zanim trafił do mojej mamy – Anny Boduszyńskiej-Bąk (1944), został pozbawiony tych „niefunkcjonalnych w nowej epoce ozdób” przez jej ciotkę – Marię Boduszyńską.

Familia Boduszyńskich – Pałac Chojno, lata 30. XX wieku © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Komentarz do „KRĘGU PIERWSZEGO”

„Krąg pierwszy” nie jest jedynie opowieścią o wnętrzu pałacu. Lecz próbą przywrócenia pamięci o świecie, który przestał istnieć nie wskutek naturalnego przemijania, lecz w wyniku brutalnego zerwania ciągłości historycznej. Każdy opisany przedmiot – okno, piec, fotel, fotografia czy stół – staje się świadkiem nieobecnych już ludzi i ich codziennego życia. Szczególną rolę odgrywają detale. Ręcznie dmuchane szyby, mosiężne okucia, zabytkowe sprzęty czy rodzinne portrety nie są jedynie elementami wyposażenia wnętrza. Tworzą materialny zapis kultury, gustu, pracy i pamięci pokoleń. Ich późniejsze zniszczenie lub rozproszenie oznaczało nie tylko utratę przedmiotów, lecz także zerwanie więzi łączących przeszłość z teraźniejszością. Kiedy „ludowa władza” wrzucała te meble na paki ciężarówek lub rąbała je na opał, dokonywała rytualnego mordu na ciągłości czasu. Opis mebli od Thoneta, mosiężnych okuć, szprosów konstrukcyjnych czy portretów, to oskarżenie o zbrodnię na kulturze. To nie były tylko „przedmioty”. To była skumulowana praca pokoleń, od XVIII- wiecznych drzew po XIX-wieczne rzemiosło. 

Niszczenie dziedzictwa kulturowego w celu wykorzenienia tożsamości grupy (tzw. czystka kulturowa – ang. cultural cleansing) jest ściśle powiązane z prawem międzynarodowym. Celowe i systematyczne niszczenie kultury określonej grupy społecznej może wypełniać znamiona zbrodni przeciwko ludzkości. Umyślne i systematyczne niszczenie miejsc kultu, zabytków oraz archiwów danej grupy jest często klasyfikowane jako prześladowanie o charakterze tożsamościowym. Twórca pojęcia genocide (ludobójstwo), prawnik Rafael Lemkin, od początku uważał niszczenie kultury (etnocyd) za kluczowy element eksterminacji narodu. Według niego ludobójstwo to nie tylko fizyczna eliminacja ludzi, ale również niszczenie struktur społecznych, języka, religii i dzieł sztuki w celu wymazania istnienia danej wspólnoty.

Rodzinna fotografia ukazuje świat jeszcze pełny i uporządkowany. Widzimy ludzi związanych wspólną historią, domem i miejscem. Jednak czytelnik zna już dalszy ciąg tej opowieści. Oni wszyscy zostali „wymazani” z tej przestrzeni, by zrobić miejsce dla bełkotu ideologii. Dlatego obraz ten staje się jednocześnie dokumentem obecności i zapowiedzią nieobecności. Tam, gdzie kiedyś toczyło się życie, pozostają jedynie puste wnętrza i nieliczne ocalałe przedmioty. Najbardziej wymownym symbolem jest stół – jedyny element wyposażenia uratowany z dawnego salonu, który ocalał, pozbawiony niefunkcjonalnych w nowej epoce ozdób. Jest symbolem polskiego ziemiaństwa. Za duży, by „pasować” do ciasnych mieszkań, pozbawiony swojej reprezentacyjnej dumy, ale wciąż trwający. W tym sensie staje się metaforą pamięci – okaleczonej, lecz trwającej mimo wszystko.

„Krąg pierwszy” jest zatem nie tylko rekonstrukcją wyglądu pałacowych wnętrz w Chojnie. To próba ocalenia świata, który zniknął z krajobrazu, ale nadal istnieje w rodzinnych wspomnieniach, fotografiach i zachowanych nielicznych przedmiotach. Dzięki nim dawni mieszkańcy odzyskują swoje miejsce w historii, a dom – choć pozbawiony dawnej formy – odzyskuje własny głos.

KRĄG DRUGI

Szeroko rozwarte, dwuskrzydłowe drzwi z modrzewiowego drewna – jakby zapraszały do wejścia – otwierają widok z głównego hallu chojeńskiego pałacu na umeblowanie „środkowego pokoju” – saloniku. Scena również uwieczniona latem 1944 roku, przedstawia pokój przejściowy, położony pomiędzy salonem po lewej stronie a gabinetem po prawej. Przez rozświetlone światłem drewniane okna balkonowe, sięgające aż do samej podłogi, wpada blask zachodniego słońca. Okna miały wymiary 125 × 285 cm i charakterystyczny ośmio-kwaterowy podział szyb. Były to dawne okna skrzynkowe. Wewnętrzne skrzydła otwierano do wnętrza pokoju, zewnętrzne zaś na zewnątrz elewacji. Ten podwójny układ nadawał im szczególną lekkość i głębię, tak charakterystyczną dla XIX-wiecznych rezydencji. Od strony pokoju dodatkowo osłaniały je ozdobne drewniane okiennice wewnętrzne. Za oknami rozciągał się taras. Prowadziły z niego schody zakończone dekoracyjnymi wolutami, schodzące ku zachodniej stronie pałacu, w stronę ogrodu osłoniętego starymi drzewami.

Pomiędzy oknami spoczęła miękka dwuosobowa sofa. Nad nią zawieszono sporych rozmiarów portret jednego z antenatów, niemal całkowicie skryty w cieniu historii. Dopiero po chwili wzrok zaczyna wydobywać z ciemności zarys postaci. Można dostrzec majaczącą sylwetkę ujętą frontalnie, z ramionami zwróconymi ku wnętrzu ciała i dłońmi spoczywającymi spokojnie na wysokości brzucha. Twarz pozostaje niewidoczna, przysłonięta przez dekoracyjny element lampy zwisającej z sufitu, który niczym przypadkowa zasłona oddziela portret od patrzącego. W rezultacie postać zdaje się nie tyle przedstawiona, co powoli wyłaniająca się z mroku, jak wspomnienie zachowane jedynie we fragmentach.

Pośrodku cztery wyściełane foteliki, rozstawione wokół okrągłego stolika. Bukiet kwiatów, na blacie rozrzucone jakieś papiery. Nad nim wisząca lampa o trzech zwisających kloszach w formie dużych kropli – już elektryczna, z żarówkami.

Salonik – pokój środkowy na parterze pałacu z tarasowymi oknami wychodzącymi w stronę ogrodu – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Pokój środkowy był pomieszczeniem przejściowym, posiadającym aż pięcioro dwu skrzydłowych drzwi o wymiarach 125 × 260 cm, nie licząc okien balkonowych. Pierwsze z nich, umieszczone symetrycznie w jego pionowej osi, to oczywiście te, które prowadziły bezpośrednio z hallu głównego. Drugie drzwi, usytuowane po lewej stronie wnętrza i widoczne na poniżej prezentowanej fotografii, jako szeroko rozwarte, prowadziły do salonu, w którym już wcześniej byliśmy – obecnie zamurowane.

Trzecie drzwi, umieszczone również po lewej stronie, lecz bliżej narożnika pokoju środkowego, otwierały się do pokoju dziennego w skrzydle południowym, z oknami skierowanymi na wschodnią stronę elewacji frontowej pałacu. Obecnie prowadzą one do ciemnego korytarza, powstałego w wyniku późniejszych podziałów wnętrz. Naprzeciwko nich znajdowały się czwarte drzwi, prowadzące bezpośrednio do jadalni – również dziś już nieistniejące, zlikwidowane poprzez zamurowanie otworu przejściowego i w stawieniu w tym miejscu stalowej windy.

Piąte drzwi – usytuowane vis-à-vis wejścia do salonu – prowadziły do prywatnych apartamentów. One także zostały zamurowane. Otwierały drogę do gabinetu, z którego można było przejść zarówno do sypialni, jak i przez dodatkowe drzwi do niewielkiego korytarzyka. Współcześnie właśnie ten dawny korytarzyk, po wybiciu nowego przejścia w pokoju środkowym, przekształcony został w główny ciąg komunikacyjny łączący oba skrzydła pałacu na osi północ-południe. Pierwotnie korytarzyk ten łączył się jedynie z jadalnią oraz prowadził dalej do północnego skrzydła pałacu, gdzie mieściła się kuchnia wraz z zapleczem gospodarczym i łazienką. Sama sypialnia posiadała ponadto dodatkowe wyjście wychodzące bezpośrednio na wspomniany korytarzyk jak i bezpośrednie wejście do pokoju kąpielowego. Dzięki temu prywatna część mieszkalna tworzyła własny, wewnętrzny układ komunikacyjny, częściowo niezależny od reprezentacyjnych wnętrz pałacu. Poszczególne pomieszczenia łączyły jednak nie tylko osie przejść i funkcjonalne powiązania przestrzenne. Ich materialnym wyrazem były drzwi, które wyznaczały rytm codziennego życia mieszkańców i porządkowały wewnętrzną strukturę rezydencji.

Nie były to zwyczajne drzwi. Były to drzwi wewnętrzne filungowe z czasów belle époque, wyposażone w oryginalne mosiężne lub brązowe okucia (klamki, zawiasy), utrzymane w stylu neoklasycystycznym, z dekoracyjnymi szyldami i rozetami.

Pokój środkowy na parterze pałacu w Chojnie, z rozwartym drzwiami prowadzącymi do salonu – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Po obu stronach drzwi prowadzących z pokoju środkowego do salonu, zawieszone były na ścianie portrety w szerokich drewnianych ramach. Kogo przedstawiały i co się z nimi stało? To pozostanie na zawsze tajemnicą – ukryte oblicza za zasłoną czasu. Tylko mały portrecik zdradził, do kogo należał. Był niewielki, dlatego zmieścił się w kieszeni płaszcza. Właściwie nie była to fotografia, lecz dagerotyp wykonany około 1850 roku. Portrecik Zuzanny Boduszyńskiej, baronowej Finsterbusch von Schutzbach (1780–1852), córki Augustyna, austriackiego barona, żołnierza i fabrykanta, matki wspomnianego już wcześniej Antoniego Boduszyńskiego (gubernatora), oraz wdowy po Wincentym Boduszyńskim (1771–1836).

Pośrodku cztery wyściełane foteliki rozstawione wokół okrągłego stolika. Bukiet kwiatów, na blacie rozrzucone jakieś papiery. Nad nim wisząca lampa o trzech zwisających kloszach w formie dużych kropli – też elektryczna, z żarówkami. Za nimi, pod ścianą, szafka na dokumenty oraz składany stolik – być może służący do pisania listów.

Jeszcze jedno spojrzenie na dawny pokój środkowy – kolejna fotografia wykonana w pośpiechu latem 1944 roku. Tym razem wzrok kieruje się ku miejscu, skąd przed chwilą weszliśmy – w stronę hallu głównego, rozświetlonego dziewięciopolowym oknem o łukowym wykroju i subtelnym podziale konstrukcyjnych szprosów. Podobnie jak pozostałe okna pałacu, było ono wykonane w konstrukcji drewnianej, skrzynkowej, z wewnętrznymi okiennicami. Po ich zamknięciu dom odgradzał się od świata zewnętrznego. Chroniły wnętrza przed nadmiarem światła, ale także stanowiły dodatkowe zabezpieczenie na czas nieobecności mieszkańców, utrudniając dostęp do środka nawet po wybiciu szyby.

Na pierwszym planie widoczna jest konsola z pionowym lustrem, obok której stoi obite skórą stylowe krzesło. Na konsoli ustawiono dwie fotografie. Obie z nich ponownie ukazują Stefanię Boduszyńską – niemego świadka późniejszej grabieży chojeńskiego pałacu.

Po lewej stronie, w narożniku pomieszczenia, dostrzec można lekko uchylone drzwi prowadzące do jadalni. Także one nie przetrwały późniejszych przebudów. Dziś otwór ten jest zamurowany a miejsce jadalni zajęły pomieszczenia sanitarno-socjalne.

Pokój środkowy na parterze pałacu z rozwartym drzwiami prowadzącymi do hallu – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Komentarz do „KRĘGU DRUGIEGO”

Drugi krąg nie opowiada już o ludziach, lecz o tym, co pozostaje po ich odejściu. O przestrzeni, która jeszcze zachowuje pozory dawnego porządku, lecz w rzeczywistości znajduje się już na granicy zaniku.

Pokój środkowy był sercem komunikacyjnym pałacu. To właśnie tutaj krzyżowały się drogi prowadzące do salonu, jadalni, pokojów dziennych i prywatnych apartamentów. Nie był największym ani najbardziej reprezentacyjnym wnętrzem, a jednak skupiał w sobie logikę całego domu. Każde z pięciorga drzwi prowadziło do innego fragmentu codzienności, tworząc sieć połączeń budowaną przez pokolenia mieszkańców. Wystarczyło przejść przez kolejne pomieszczenia, aby zrozumieć, że architektura nie była przypadkowym układem ścian, lecz zapisem określonego sposobu życia.

Dlatego właśnie tak istotne są drzwi.

Nie były zwykłym elementem wyposażenia. Ich konstrukcja, sezonowane drewno, mosiężne okucia i precyzyjnie opracowane proporcje stanowiły materialny zapis dawnego rzemiosła. Powstawały w epoce, która zakładała trwanie – nie tymczasowość. Pozwalały drewnu pracować, oddychać, starzeć się wraz z budynkiem, bez naruszania jego wewnętrznej równowagi. Ich obecność wykraczała poza funkcję użytkową, wyznaczała rytm przechodzenia pomiędzy kolejnymi strefami domu.

Drzwi filongowe (filunkowe) to tradycyjna, przedindustrialna konstrukcja drzwi wewnętrznych, stosowana powszechnie w pałacach, dworach i rezydencjach od XVII do końca XIX wieku. Nazwa wywodzi się od niemieckiego Füllung („wypełnienie”), od którego pochodzi polskie określenie „filunek” – oznaczające płycinę wypełniającą skrzydło drzwiowe.

Ich budowa była charakterystyczna: rama – ościeżnica i skrzydło – wykonywana była z grubych, litych elementów drewna iglastego, najczęściej sosnowego lub modrzewiowego, starannie suszonego i sezonowanego. W jej wnętrzu osadzano cienkie płyciny (filongi), prostokątne lub kwadratowe, płaskie bądź lekko profilowane, które „pracowały” w rowkach ramy, umożliwiając naturalne ruchy drewna pod wpływem wilgotności i temperatury. Płyciny ujmowano profilowanymi listwami maskującymi, co nadawało całości charakterystyczny, kasetonowy rytm. Taka konstrukcja zapewniała lekkość, sztywność oraz dobrą izolację akustyczną pomiędzy pomieszczeniami.

W praktyce konserwatorskiej oryginalne drzwi z epoki należą do najcenniejszych i najściślej chronionych elementów wyposażenia zabytkowych wnętrz pałacowych i dworskich. Ich usunięcie, zastąpienie współczesnymi skrzydłami płytowymi, a także nieumiejętna „renowacja” polegająca na zeszlifowaniu historycznych powłok i pokryciu ich farbą olejną, uznawane są za poważne naruszenie substancji zabytkowej. W chojeńskim pałacu nie pozostał po nich żaden ślad.

Zamurowano przejścia, zmieniono kierunki komunikacji, przerwano dawną amfiladę wnętrz. Miejsca, które przez ponad sto lat prowadziły ku kolejnym pokojom, kończą się nagle ślepą ścianą. Wraz z drzwiami zniknęło coś więcej niż stolarka. Zniknęła pamięć o tym, jak poruszał się ten dom.

W tym właśnie miejscu materializuje się istota procesu – gentrycide. Nie polegał on wyłącznie na przejęciu własności ani nawet na fizycznym zniszczeniu wyposażenia. Jego celem było także rozmontowanie całego systemu znaczeń zapisanych w przestrzeni. Trzeba było sprawić, aby miejsce przestało opowiadać swoją historię. Dlatego wielkie portrety zniknęły ze ścian. Dlatego rozproszeniu uległy rodzinne pamiątki. Dlatego z całego świata przedstawionego na fotografiach ocalał jedynie niewielki dagerotyp, który zmieścił się w kieszeni uciekającego człowieka. Cała przeszłość została sprowadzona do przedmiotu na tyle małego, by można go było ukryć przed historią. Paradoksalnie właśnie ten drobny portrecik mówi dziś najwięcej. Przypomina, że los dziedzictwa często rozstrzyga się nie w wielkich salach i reprezentacyjnych wnętrzach, lecz w gestach wykonywanych w pośpiechu, w chwili zagrożenia. To, czego nie dało się zabrać, najczęściej przestawało istnieć.

Na fotografii z lata 1944 roku wszystko wydaje się jeszcze trwać. Fotele stoją wokół stolika. Na blacie leżą papiery. Nad nimi wisi elektryczna lampa. Drzwi pozostają otwarte. Światło wpada przez wysokie okna. A jednak patrzymy już na świat, który za chwilę zniknie. Drugi krąg jest więc kręgiem utraconych przejść. Kręgiem zamurowanych drzwi. Kręgiem przestrzeni, którą pozbawiono pamięci po to, aby nikt, kto przyjdzie później, nie potrafił już odczytać, gdzie znajdował się dom. Nie tylko w sensie architektonicznym, lecz przede wszystkim ludzkim.

Bo najgłębsza dewastacja nie polega na zburzeniu budynku. Polega na tym, by sprawić, aby nikt nigdy nie poczuł się w nim ponownie jak u siebie.

KRĄG TRZECI

Cisza. Przez cztery wysokie okna, przesłonięte muślinowymi firankami, delikatnie sączy się światło. Jadalnia umiejscowiona była bowiem po wschodniej stronie pałacu. Z centralnie usytuowanego hallu prowadziły do niej osobne drzwi, choć w rzeczywistości można było dostać się do jadalni aż z czterech stron.

Obok podręcznego kredensu, przypominającego głęboką szafę wnękową, znajdowały się kolejne drzwi prowadzące do niewielkiego pomieszczenia komunikacyjnego – sieni bocznej. Stamtąd można było przejść bezpośrednio zarówno do pokoju kredensowego oraz do prywatnych apartamentów, jak i do części gospodarczej obejmującej kuchnię oraz boczne wyjście z pałacu, które miało znacznie skromniejszy charakter niż frontowy portyk, jednak pierwotnie również zostało osłonięte zadaszeniem, podkreślającym jego znaczenie w codziennym funkcjonowaniu domu.

Jadalnia na parterze pałacu położona po wschodniej, frontowej stronie budynku – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Podobnie jak w pokoju środkowym, z sufitu jadalni zwisała zdobiona lampa o trzech szklanych kloszach w kształcie kropli. Również elektryczna. Pod nią ustawiono długi prostokątny stół, otoczony ośmioma krzesłami. Każde z nich posiadało misternie toczone przednie nogi, wysokie oparcie o efektownym zwieńczeniu oraz siedzisko wyplatane rattanem. Przy stole bez trudu mogło jednak zasiąść dwanaścioro, a może nawet i więcej osób. Jadalnia wyposażona była także w szeroki kaflowy piec z epoki, węższy niż piece reprezentacyjne w salonie, lecz pełniący istotną funkcję grzewczą w okresie jesienno-zimowym. Usytuowany był centralnie na ścianie przeciwległej do okien, współtworząc równowagę przestrzenną jadalni.

Z tego wnętrza również nie ocalało nic.

Na jednej z zachowanych fotografii dostrzec można postać Mieczysława (II) Antoniego Stanisława Boduszyńskiego (1880–1941). Siedzi on przy niewielkim biurku ustawionym bokiem do okna. Utrwalony w kadrze ruch dłoni zawieszonych nad klawiaturą maszyny do pisania sprawia wrażenie, jakby za chwilę miał dopisać jeszcze jedno zdanie. Za jego plecami stoi gabinetowy telefon w drewnianej obudowie, zwracający uwagę klasyczną formą oraz charakterystycznym rozwiązaniem widełek podtrzymujących słuchawkę z mikrofonem. Fotografia zatrzymała nie tylko postać właściciela pałacu, lecz również fragment świata, który wkrótce miał bezpowrotnie zniknąć.

Mieczysław (II) Antoni Stanisław Boduszyński – dziedzic pałacu w Chojnie – przy pracy na maszynie do pisania na krótko przed swoją śmiercią w 1941 roku © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Komentarz do „KRĘGU TRZECIEGO”

Jadalnia zajmowała w przestrzeni pałacu miejsce szczególne. Łączyła funkcję reprezentacyjną z codziennym życiem domowników, stanowiąc zarazem centrum rodzinnych spotkań, przyjęć i rozmów. Długi stół otoczony krzesłami, rozbudowany kredens, starannie dobrane oświetlenie oraz bezpośrednie powiązanie z pozostałymi częściami rezydencji świadczą o tym, że pomieszczenie to było jednym z ważniejszych wnętrz domu.

Szczególną wartość posiada zachowana fotografia przedstawiająca Mieczysława (II) siedzącego przy maszynie do pisania. Obecność telefonu oraz wyposażenia biurowego przypomina, że pałac nie był jedynie miejscem zamieszkania, lecz również miejscem intelektualnej pracy, który został zniszczony nie dlatego, że był nieefektywny, ale dlatego, że był niezależny. Wnętrza takie jak jadalnia stanowiły przestrzeń, w której przenikały się sprawy rodzinne, społeczne i ekonomiczne.

Z dzisiejszej perspektywy szczególnego znaczenia nabierają także drobne elementy wyposażenia – muślinowe firanki, rattanowe siedziska krzeseł, lampa zwisająca nad stołem czy drewniana obudowa telefonu. To właśnie one tworzyły atmosferę codziennego życia. Ich utrata oznacza nie tylko zniszczenie materialnego wyposażenia pałacu, lecz również zatarcie śladów świata budowanego przez kolejne pokolenia jego mieszkańców.

Fotografia wykonana w jadalni zachowała moment pozornie zwyczajny – człowieka przy pracy. Dziś nabiera ona jednak wymiaru dokumentu epoki. Utrwala bowiem nie tylko wygląd wnętrza, ale również sposób życia, kulturę materialną i codzienność ziemiańskiego domu, który już kilka lat później miał bezpowrotnie zniknąć, poddany celowemu wyniszczeniu.

KRĄG CZWARTY

Zanim przejdziemy dalej, zatrzymajmy się na chwilę.

Nie przed obrazami zawieszonymi na ścianach. Nie przy drzwiach, oknach ani meblach. Spójrzmy niżej. Spójrzmy pod nogi. To właśnie tam, na granicy codzienności, gdzie przez dziesięciolecia stawiano tysiące kroków, znajdował się jeden z najbardziej dyskretnych świadków dawnego świata, utrwalony już tylko na archiwalnych rodzinnych fotografiach. Możemy na nich dostrzec fragmenty posadzki pałacowej. Nie zajmuje ona centralnego miejsca kadru. Nie została sfotografowana celowo. Pojawia się niejako przy okazji – pomiędzy nogami mebli, pod stołem, na drugim planie wnętrza. A jednak to właśnie ona przechowała jeden z najcenniejszych śladów pierwotnego wystroju rezydencji.

Pierwsza z fotografii została wykonana najpewniej wiosną 1943 lub 1944 roku. Na pierwszym planie dwie doniczki ustawione bezpośrednio na podłodze jadalni. W jednej z nich rozkwita kwiat o delikatnych płatkach, jeszcze świeży, jakby niepewny własnego istnienia w chłodzie wczesnej pory roku. To hiacynt wschodni (Hyacinthus orientalis) – który w polskich domach pojawiał się jako pierwsza, nieśmiała zapowiedź wiosny. Przywędrował niegdyś z rejonów Azji Mniejszej, a tu, w donicy ustawionej na podłodze pałacowego wnętrza, stał się czymś znacznie więcej niż rośliną ozdobną. Jego kwiatostan jest jeszcze ściśnięty, skupiony wokół pionowej osi łodygi, niejako wstrzymujący oddech przed pełnym rozkwitem. Każdy pąk przylega do kolejnego, tworząc zwartą, niemal rzeźbiarską formę – przypominającą raczej przedmiot wykonany ludzką ręką niż żywy organizm. Twarda, gruba łodyga unosi całość ku górze w sposób prosty i uporczywy, chcąc zaprzeczyć ciężarowi, który nosi w sobie.

W tej jeszcze zamkniętej postaci hiacyntu zawiera się cały sens wczesnej wiosny – moment zawieszenia pomiędzy zimowym odrętwieniem a niepewnym, dopiero rodzącym się światłem. To klasyczny zwiastun odrodzenia. Lecz starożytni dostrzegali w nim symbol kruchości życia. W micie o Hyakintosie młoda roślinność budziła się do życia wraz z nadejściem wiosny, by następnie ulec spalającym promieniom Apollina – boga światła. Także tutaj kwiat zdaje się trwać w krótkiej chwili pomiędzy narodzinami a przemijaniem, nieświadomy jeszcze losu, jaki przyniosą kolejne lata temu domowi i jego mieszkańcom. Nad drugą doniczką pochyla się mały chłopczyk – zbliża twarz tak blisko, że niemal dotyka rośliny czubkiem nosa, by rozpoznać jej zapach i jednocześnie nie naruszyć jej kruchej równowagi. To Mieczysław (IV) Boduszyński, rocznik 1940 – dziecko, które nie mogło jeszcze wiedzieć, że świat utrwalony na tej fotografii przetrwa już tylko na starych zdjęciach, w pamięci tych co odeszli.

Tuż obok, uchwycona w półcieniu, widoczna jest postać kobiety w czarnej sukni. Nie w pełni obecnej w kadrze – lecz w pewnej mierze fotografia zatrzymała jedynie jej gest, a nie osobę. Widzimy przede wszystkim jej dłonie – spokojne, uważne, zawieszone nad dzieckiem i kwiatem, w geście cichego ostrzeżenia – „Ostrożnie… nie pochylaj się tak blisko, nie złam kwiatu” – zdają się mówić bez słów.

W głębi kadru rysują się drzwi prowadzące do hallu głównego pałacu. Obok nich stoi wyściełany fotel, przykryty narzuconą narzutą, jak gdyby ktoś wstał na chwilę i miał zaraz wrócić. W powietrzu wyczuwalny jest jeszcze chłód wiosny – ten, który nie pozwala w pełni uwierzyć w nadchodzące ciepło. Wnętrze pozostaje półotwarte, zawieszone pomiędzy zimą a czymś, co dopiero ma się wydarzyć. Pod stopami wszystkich postaci rozciąga się podłoga – mozaika parkietowa typu wersalskiego. Wzór jeszcze obecny, jeszcze czytelny, złożony z rytmu drobnych kawałków drewna, pozornie utrzymujących porządek całego tego świata. Drewno odbija światło miękko, bez ostrości, tak jak gdyby samo pamiętało ręce, które je układały.

I po niej nie pozostał żaden ślad.

Parkiet, który odbijał kroki mieszkańców pałacu, zniknął wraz z późniejszymi przebudowami. Dziś o jego istnieniu przypominają już tylko przypadkowo uchwycone fragmenty widoczne na rodzinnych fotografiach – niewielkie skrawki wzoru, dostrzegalne pomiędzy nogami mebli, w cieniu foteli i smugach światła.

Jadalnia na parterze pałacu położona po wschodniej, frontowej stronie budynku – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Druga fotografia ponownie ukazuje widok jadalni w chojeńskim pałacu. Na pierwszym planie mały chłopiec ubrany w grube futerko, przypominające niedźwiadkową puchatość, jakby przygotowywane do dalekiej drogi – opuszczenia domu już na zawsze. To ta sama wiosenna chwila, rozpoznawalna poprzez obecność hiacyntu, który na poprzednim ujęciu stał jeszcze na podłodze, a teraz znajduje się już na stole, przy którym siedzi Izabella Boduszyńska z Chrzanowskich, pochylona nad czymś istotnym, zapisując notatki.

Za jej plecami stoi znana z wcześniejszego ujęcia postać w czarnej sukni, obecna w niezmiennym porządku domowej przestrzeni, nieprzesuwająca się wraz z czasem, lecz trwająca w jego zawieszeniu.

W tle ujawnia się wyposażenie jadalni: krzesła, stół i fotele oraz mozaika parkietowa układająca się w regularny wzór, wyznaczający rytm wnętrza. W narożniku widoczna jest szafka–witryna z przeszklonymi drzwiczkami, wypełniona po brzegi dokumentami i papierami, których charakter pozostaje nie do końca czytelny – jak gdyby stanowiły jednocześnie część codzienności i archiwum domu.

Jadalnia na parterze pałacu położona po wschodniej, frontowej stronie budynku – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Komentarz do „KRĘGU CZWARTEGO”

W poprzednich kręgach przyglądaliśmy się ludziom, przedmiotom i przestrzeniom, które współtworzyły codzienność chojeńskiego pałacu. Tym razem spojrzenie kieruje się jeszcze niżej – ku posadzce, po której przez lata stąpały kolejne pokolenia mieszkańców.

Mozaikowy parkiet nie był jedynie elementem wykończenia wnętrza. Stanowił integralną część architektury i zarazem materialny zapis kultury, która go stworzyła. Wzór wersalski, wykonany z różnych gatunków drewna, wymagał nie tylko znacznych nakładów finansowych, ale przede wszystkim wiedzy, doświadczenia i cierpliwości rzemieślników. Każdy fragment kompozycji musiał zostać indywidualnie dopasowany, a całość projektowano z myślą o trwaniu liczonym nie w latach, lecz pokoleniach. W tym sensie parkiet był czymś więcej niż podłogą. Był częścią określonego porządku estetycznego, w którym nawet najbardziej codzienne czynności odbywały się w otoczeniu świadczącym o szacunku dla materiału, pracy ludzkich rąk i ciągłości miejsca. Stąpano po drewnie, które przez dziesięciolecia dojrzewało w lesie, zanim stało się częścią domu. Każda klepka, każda cząstka drewna nosiła w sobie historię znacznie starszą niż sam pałac.

Każdy fragment tej kompozycji powstawał osobno. Każdy element musiał zostać przycięty, dopasowany i ułożony ręką rzemieślnika. W ciemniejszych partiach połyskiwał mahoń i palisander. Jaśniejsze pola tworzyły dąb oraz jawor. Jeszcze zdaje się pobrzmiewać w nich szum dawnych lasów, z których pochodziły. Drzewa rosły przez dziesięciolecia, zanim stały się częścią domu. Potem przez kolejne dziesięciolecia nosiły na sobie ślady codziennego życia jego mieszkańców. Po tej posadzce przechodzili goście przybywający do pałacu. Tędy biegły dzieci. Tędy niesiono listy, kwiaty i codzienne sprawy mieszkańców Chojna. Każdy krok pozostawiał niewidoczny ślad, którego nie sposób odnaleźć na żadnym planie ani w żadnym urzędowym spisie majątku.

Parkiet wykonano w charakterystycznej dla drugiej połowy XIX wieku technologii klepki mozaikowej układanej na podkładzie smołowym i deskowaniu sosnowym. Była to kosztowna i pracochłonna forma wykończenia wnętrz, zarezerwowana dla budynków o charakterze reprezentacyjnym. Posadzki stanowiły integralny element architektury pałacu, współtworząc jego estetykę nie mniej niż sztukaterie, stolarka drzwiowa czy wyposażenie salonów. W miejscu dawnych parkietów pojawiły się betonowe wylewki, współczesne płytki ceramiczne, wykładziny i panele laminowane. Materiały przypadkowe, pozbawione związku z historyczną substancją budynku, obce zarówno pod względem techniki wykonania, jak i użytych materiałów. Wraz z ich wtórnym ułożeniem bezpowrotnie zniknęła jedna z ostatnich wielkopowierzchniowych warstw oryginalnego wystroju wnętrz pałacu. Dlatego zniszczenie tych posadzek nie może być traktowane wyłącznie jako kolejny etap technicznej modernizacji budynku. Wraz z ich usunięciem bezpowrotnie zniknęła część autentycznej substancji zabytkowej, której nie sposób odtworzyć przy pomocy współczesnych materiałów. Betonowa wylewka, płytki ceramiczne czy laminowane wykładziny mogły przejąć funkcję użytkową dawnej posadzki, lecz nigdy nie mogły przejąć jej znaczenia.

Właśnie w takich pozornie drugorzędnych elementach najpełniej ujawnia się istota procesu opisywanego w niniejszej wystawie. Gentrycide nie oznaczał wyłącznie przejęcia majątków ani usunięcia ich właścicieli z zajmowanej przestrzeni. Obejmował również stopniowe niszczenie materialnych nośników pamięci, które świadczyły o istnieniu wcześniejszego świata. Aby zatrzeć jego ślady, należało usunąć nie tylko ludzi, lecz także przedmioty, wnętrza, wyposażenie i architektoniczne detale przypominające o ich obecności.

Posadzka jest szczególnym świadkiem tego procesu. Ściany można przemalować. Obrazy można zdjąć. Meble można wywieźć. Jednak podłoga pozostaje fundamentem domu – warstwą, na której zapisuje się codzienność kolejnych pokoleń. Kiedy znika ona bez śladu, zanika również część pamięci miejsca.

Dlatego archiwalne fotografie mają dziś wartość znacznie większą niż zwykła dokumentacja wnętrz. Zachowały bowiem ostatni widoczny ślad czegoś, czego już nie ma. Kilka fragmentów mozaiki uchwyconych przypadkiem w kadrze stało się świadectwem utraconego świata.

Pod stopami mieszkańców pałacu w Chojnie znajdowała się nie tylko posadzka. Znajdowała się historia. I właśnie ona została usunięta jako pierwsza.

Mozaika parkietowa – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

KRĄG PIĄTY

Powróćmy na chwilę do pokoju środkowego.

To właśnie stąd, przez jedne z pięciorga drzwi, można było przejść do pokoju dziennego położonego we wschodniej części południowego skrzydła pałacu. Pomieszczenie miało pierwotnie 5,35 metra szerokości oraz 10,40 metra długości. Cztery okna wychodzące na frontową, wschodnią stronę rezydencji rozmieszczono parami – po dwa niemal stykające się ze sobą w każdym rzędzie. Dzięki temu już od wczesnych godzin porannych wnętrze wypełniało się światłem, które przesuwało się po ścianach i posadzce aż do południa.

Był to jeden z najbardziej dostępnych pokoi prywatnej części pałacu. Prowadziły z niego aż czworo drzwi. Jedne otwierały się bezpośrednio do salonu, drugie do hallu głównego, trzecie do opisanego wcześniej pokoju środkowego. Czwarte prowadziły ku niewielkiemu bocznemu wyjściu oraz prywatnej toalecie. W ten sposób pokój pozostawał częścią codziennego rytmu domu, łącząc reprezentacyjną część rezydencji z bardziej intymną przestrzenią jej mieszkańców.

Z tego wnętrza zachowała się tylko jedna fotografia, którą wykonano najprawdopodobniej około 1941 roku.

Zdjęcie zrobiono pod światło. Przez okna wpadają intensywne promienie przedpołudniowego słońca, które rozjaśniają centralną część wnętrza, pozostawiając pozostałe elementy wyposażenia w miękkim półcieniu. Jasność delikatnie rozmywa kontury postaci i odbiera twarzom część szczegółów, nadając całej scenie niemal oniryczny charakter. W centrum kadru, na ustawionym pod oknem fotelu, siedzi Izabella Boduszyńska z Chrzanowskich (1884–1965). Obok na szerokiej sofie jej mąż, Mieczysław (II) Antoni Stanisław Boduszyński (1880–1941). Nie pozują. Nie patrzą w obiektyw. Uchwyceni zostali w chwili zwyczajnego zamyślenia. Mieczysław siedzi z wyprostowaną głową, w charakterystycznych ciemnych okularach, sprawiając wrażenie człowieka pogrążonego we własnych myślach.

W lewym dolnym narożniku fotografii widoczny jest fragment okrągłego stolika. Na jego blacie stoją filiżanka i otwarta książka, pozostawiona jakby na moment przerwanej lektury. Za plecami Mieczysława (II) dostrzec można fragment ozdobnej ramy dużego portretu, którego przedstawienie pozostaje poza kadrem. Na bocznej ścianie znajduje się kolejny obraz znacznych rozmiarów. Fotografia obejmuje jedynie jego dolną część, jednak można dostrzec dłonie sportretowanej postaci. Wiele znajdujących się niegdyś w pałacu obrazów zaginęło bez śladu. Nie wiemy dziś, kogo dokładnie przedstawiały ani jaki był ich dalszy los. Pozostały jedynie te przypadkowe fragmenty utrwalone na starych kliszach – skrawki dawnej kolekcji, podobnie jak skrawkami pamięci stał się później cały świat Chojna.

Pozostaje jednak pytanie – w jakiej chwili wykonano to zdjęcie? Czy był to już czas, gdy ich syn, Mieczysław (III) Boduszyński (1913–1972), przebywał w niemieckim obozie pracy SS w Trawnikach? A może fotografia powstała wcześniej, kiedy najstarszy syn, Antoni Mieczysław Stanisław Boduszyński (1906–1973), znajdował się jeszcze w obozie koncentracyjnym Dachau? A może utrwalony moment to chwila zadumy nad stanem śmiertelnie chorej najstarszej córki – Stefanii Boduszyńskiej (1905–1941)?

Tego nie wiemy.

Wiemy natomiast, że tylko obaj synowie odzyskali wolność. Nie przyszła ona jednak sama. Wymagała zabiegów, starań i środków finansowych, których rzeczywistą wartość trudno dziś oszacować. W uwolnienie Antoniego zaangażowali się również członkowie włoskiej części rodziny spokrewnionej z Chrzanowskimi z Mieczownicy.

Patrząc dziś na tę fotografię, trudno oprzeć się wrażeniu, że utrwaliła ona coś więcej niż wygląd wnętrza. Widzimy ludzi siedzących we własnym domu, pośród przedmiotów codzienności – książki, filiżanki, rodzinnych portretów. Nie wiemy jednak, czy są jeszcze spokojnymi gospodarzami swojej rezydencji, czy już rodzicami żyjącymi w cieniu niepewności o los swoich dzieci. Między tymi dwiema możliwościami rozciąga się cała tragedia lat wojny. Być może właśnie dlatego fotografia wydaje się tak nieruchoma. Jakby nie przedstawiała zwykłej chwili z życia domowników, lecz moment zawieszony pomiędzy trwaniem a utratą. Jeszcze stoją meble. Jeszcze wiszą portrety. Jeszcze na stoliku leży otwarta książka. Jeszcze istnieje dom.

Lecz w ciszy tego obrazu obecne jest już przeczucie końca. Nie końca budynku. Końca świata, którego był domem.

Izabella Boduszyńska z Chrzanowskich oraz Mieczysław (II) Boduszyński w pokoju dziennym południowego skrzydła pałacu – Pałac Chojno 1941 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Komentarz do „KRĘGU PIĄTEGO”

Piąty krąg prowadzi do przestrzeni najbardziej prywatnej. Nie oglądamy już reprezentacyjnych wnętrz ani materialnych świadectw dawnej świetności. Wchodzimy do świata codzienności – miejsca, w którym historia przestaje być wielką narracją, a staje się doświadczeniem konkretnych ludzi. Fotografia nie dokumentuje wydarzenia. Nie pokazuje momentu przełomowego ani sceny, którą można łatwo opowiedzieć. Jej siła tkwi właśnie w pozornej zwyczajności. W ciszy. W zawieszeniu pomiędzy tym, co jeszcze trwa, a tym, co nieuchronnie nadchodzi.

Jest to obraz świata, który zachował zewnętrzne formy dawnego porządku, lecz utracił już poczucie bezpieczeństwa. Wojna nie musi być obecna w kadrze, aby wyznaczać jego znaczenie. Jej cień znajduje się poza granicą fotografii, ale wpływa na wszystko, co zostało w niej utrwalone.

Piąty krąg przypomina, że największe dramaty rzadko rozgrywają się w chwili katastrofy. Znacznie częściej dojrzewają w okresie oczekiwania – pomiędzy otrzymaną wiadomością a kolejną, pomiędzy nadzieją a lękiem, pomiędzy obecnością a możliwością utraty. Dlatego fotografia ta, to nie tylko portret rodzinny ale świadectwo stanu zawieszenia, który stał się udziałem tysięcy polskich rodzin w latach wojny. Świata, w którym życie pozornie toczyło się dalej, lecz każdy kolejny dzień mógł przynieść wiadomość zmieniającą wszystko.

Patrząc na ten obraz z perspektywy późniejszych wydarzeń, trudno nie dostrzec jego tragicznej wymowy. Wiemy już bowiem to, czego nie wiedzieli bohaterowie fotografii. Wiemy, że dawny porządek nie przetrwa. Że dom, rodzina i miejsce, które przez pokolenia tworzyły jedną całość, zostaną poddane próbie, z której nic nie wyjdzie niezmienione. Być może właśnie dlatego zdjęcie wydaje się tak nieruchome. Nie dlatego, że zatrzymało tamtą chwilę, lecz dlatego, że zatrzymało chwilę poprzedzającą stratę.

A czasami to właśnie cisza przed nadejściem katastrofy mówi o niej najwięcej.

Tanatos był już obecny. Jeszcze niewidoczny, jeszcze nienazwany, lecz cierpliwie zbierający swój przyszły łup.

Lecz istnieje jednak jeszcze jeden obraz, który pozwala cofnąć tę scenę znacznie dalej – do czasu poprzedzającego wszystkie późniejsze tragiczne napięcia, do roku 1910, utrwalonego nie na fotografii, lecz w akwareli Amelii Boduszyńskiej.

Zachowana kompozycja, znana z późniejszej tradycji rodzinnej, przedstawia to samo wnętrze – rozpoznawalne dzięki układowi okien, którego rytm odpowiada wschodniemu skrzydłu pałacu, ale także pomieszczenie pełniące funkcję sypialni w części środkowej pałacu od strony zachodniej. To właśnie ta zbieżność proporcji i światła, potwierdzona na zrewitalizowanym planie-rzucie pałacu, pozwala przypuszczać, że scena rozgrywa się w tych samych przestrzeniach, zanim zostały one na stałe podporządkowana późniejszym funkcjom.

Na akwareli nie ma jeszcze ciężaru późniejszych wydarzeń. Jest natomiast chwila codzienności uchwycona w stanie niemal zawieszonej łagodności. Wnętrze wypełnia światło rozproszone, miękkie, modelujące przestrzeń w tonach akwamaryny i zieleni przełamanej sangwiną – kolorystyce, która nie tyle opisuje rzeczywistość, co ją pamięta.

W tej scenie pojawiają się dzieci: Stefania, Antoni i najmłodszy Jerzy Boduszyński. Nie są jeszcze wpisani w żaden dramat historii, lecz w rytm domowego życia. Wnętrze pełni funkcję przestrzeni codzienności – miejsca, w którym przebywają, bawią się i jedzą. Najmłodszy z nich, Jerzy, jest karmiony przez nianię – gest ten, pozornie banalny, staje się osią całej kompozycji, skupiając wokół siebie pozostałe figury i porządkując relację między nimi.

Jeśli fotografia z późniejszego „kręgu piątego” pokazuje moment zawieszenia przed stratą, to akwarela odsłania stan dużo wcześniejszy – jeszcze nieświadomy własnego końca. Wydawać się może przeciwieństwem tamtej sceny, lub jej odległym źródłem, światem, w którym dom jeszcze nie wie, że stanie się wspomnieniem.

I być może właśnie dlatego oba obrazy – akwarela i fotografia – wydają się patrzeć na siebie przez czas, jakby należały do tej samej przestrzeni, tylko widzianej z dwóch przeciwnych stron pamięci.

Scena rodzinna, Pałac Chojno, 1910 r. Niania karmiąca dzieci: Stefanię, Antoniego i Jerzego Boduszyńskich. Akwarela autorstwa Amelii Aleksandry Obrąpalskiej z Boduszyńskich (1877–1948) © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

KRĄG SZÓSTY

Kadr uchwycony w hallu głównym pałacu w Chojnie – nie jako wnętrze, lecz jako moment trwania świata, które jeszcze nie wie, że zostało już zapisane w czasie przeszłym. Poranek leniwie wlewa się do środka przez wysokie, łukowo zwieńczone okno, jak przez otwartą bramę innego wymiaru. Światło jest miękkie, rozproszone, niemal nieśmiałe – jakby samo nie było pewne, czy ma prawo tu wejść. Odbija się od jasnych powierzchni muru i spływa po drewnianych ciemnych stopniach schodów, wydobywając z nich ciepło dawnych rąk, które je kształtowały. W tej powierzchni drewna widać jeszcze dawną politurę – nie jako powłokę, lecz jako głębię. Warstwową, nakładaną cierpliwie, niemal rytualnie, setkami przejść, które przez lata zamieniały materię w coś półprzezroczystego. W jej połysku nie odbija się tylko światło, ale czas – drobne ślady dotyku, miejsca bardziej wygładzone, gdzie dłoń wracała wielokrotnie, jakby dom miał własne punkty pamięci zapisane w poręczy i krawędziach stopni.

Schody zaczynają się od pierwszego, prawoskrętnego biegu – uchwycono dziesięć z ponad 22 stopni, które nie są jeszcze drogą, lecz obietnicą drogi. Ich linia choć geometryczna, lecz jednak żywa – miękko wygięta, jakby drewno pamiętało ruch ciała i samo chciało mu towarzyszyć. Balustrada płynie obok nich jak cienka granica między światem dolnym i górnym, między tym, co codzienne, a tym, co wyniesione ponad codzienność. Jej rytm budują toczone tralki – smukłe, wrzecionowate, powtarzalne, a jednak nigdy identyczne, złożone z naprzemiennych przewężeń i wybrzuszeń, które w świetle poranka zaczynają przypominać pulsujący zapis ręki rzemieślnika. Każda z nich jest jak osobny gest – i wszystkie razem tworzą jedną, płynną linię prowadzącą w górę rozpraszając światło.

Na parapecie okna siedzi pies – „Żaba”.

Nie jest strażnikiem ani symbolem – lecz czystą obecnością, pozbawioną komentarza. Patrzy w naszą stronę, jakby czekał na coś, co nie ma już imienia. Jego kształt wpisuje się w porządek tego poranka tak naturalnie, jakby zawsze należał do tej sceny, jakby był jej ostatnim, najwierniejszym świadkiem. Za nim okno otwiera się na podjazd, który pozostaje tylko domysłem – rozświetloną obietnicą przestrzeni, której nie widać w całości. Łuk okienny unosi się nad tą sceną jak ramiona dawnej architektury, która jeszcze pamięta, że była czymś więcej niż konstrukcją.

Po lewej stronie kadru widać fragment drzwi wejściowych. Zamkniętych, ale nie martwych. Ich górne przeszklenie łapie światło i oddaje je z powrotem do wnętrza, jakby dom oddychał jeszcze własnym rytmem, powoli, niepewnie, ale jednak żył. Na ścianach nikły ornament roślinny – ślad ręki, która próbowała wprowadzić do tego świata porządek piękna. Dziś przypomina raczej echo niż formę, jak zapis, który zaczyna znikać w papierze, ale jeszcze nie zdecydował się całkiem odejść. I tylko schody pozostają w pełni obecne. Nie jako konstrukcja. Jako ruch. Niczym droga, która jeszcze nie wie, że prowadzi donikąd.

To jedyne zdjęcie, w którym hall główny i jego schody ukazują się w całej okazałości – nie jako wspomnienie, lecz jako chwila przed pęknięciem czasu. Patrząc na nie, trudno oprzeć się wrażeniu, że oglądamy Atlantydę tuż przed jej zatonięciem. Świat, który jeszcze trwa – ale tylko dlatego, że ktoś zdążył go zatrzymać w kadrze.

Schody w hallu głównym – Pałac Chojno 1944 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Komentarz do „KRĘGU SZÓSTEGO”

Szósty krąg prowadzi nas do miejsca, w którym architektura przestaje być tłem, a staje się osią dramatu. Hall główny pałacu nie był tylko przestrzenią komunikacyjną. Był pionową osią domu – jego kręgosłupem, wokół którego organizowało się całe życie kolejnych pokoleń. To tutaj świat zewnętrzny przenikał się z wewnętrznym, a codzienność z reprezentacją. Dlatego właśnie tutaj dokonuje się akt o znaczeniu szczególnym.

Schody drewniane, opisane z niemal anatomiczną precyzją, nie były jedynie konstrukcją użytkową. Były rzeźbioną narracją ruchu – sekwencją gestów zaklętych w materiale. Każdy stopień, każda toczona tralka, każdy profil balustrady stanowiły zapis rzemiosła, które zakładało trwanie, a nie wymianę. W tym sensie schody były czymś więcej niż drogą na piętro. Były materialnym rytuałem przechodzenia między poziomami życia domu.

Zniszczenie tych schodów nie było więc jedynie stratą estetyczną ani techniczną. Stało się przerwaniem ciągłości pionowej – symbolicznym odcięciem domu od jego własnej osi. W tym miejscu ujawnia się istota procesu, który można nazwać architektoniczną egzekucją – nie chodzi o przebudowę, lecz o unicestwienie logiki miejsca.

Wielowarstwowa politura szelakowa, opisana jako „skóra domu”, stanowiła szczególny rodzaj pamięci materialnej. Nie była powłoką, lecz procesem – zapisem dotyku, światła i czasu. Jej usunięcie oznaczało zerwanie tej delikatnej ciągłości, w której materia i człowiek pozostawały ze sobą w dialogu. Beton, który ją zastąpił, nie staje się kontynuacją, lecz zaprzeczeniem tej relacji – nie starzeje się w sposób znaczący, nie przyjmuje patyny, nie zapisuje historii – jedynie ulega erozji.

W tym sensie wprowadzenie zamkniętej betonowej klatki schodowej do wnętrza hallu było nie neutralnym gestem modernizacji. To akt dominacji materiału nad formą, ciężaru nad lekkością, trwałości pozornej nad trwałością kulturową. Drewniane schody „prowadziły”, betonowe schody „blokują”. Jedne były ruchem, drugie są przeszkodą do pokonania. Z perspektywy prawa pamięci kulturowej można mówić o utracie nieodwracalnej. Nawet jeśli możliwe byłoby odtworzenie formy na podstawie fotografii, nie da się przywrócić substancji – tej warstwy, która powstała w wyniku setek tysięcy dotknięć, mikroskopijnych zmian, pracy czasu –patyny, niepowtarzalnej i nieodtwarzalnej, stanowiącej materialne świadectwo wieku i życia domu. W tym sensie replika nigdy nie będzie powrotem, lecz jedynie kosztownym komentarzem do utraty.

Szósty krąg ujawnia więc pełnię mechanizmu gentrycide w jego najbardziej materialnym wymiarze. Nie polega on wyłącznie na usunięciu ludzi, przedmiotów czy symboli. Polega na zastąpieniu systemu znaczeń systemem funkcji. Tam, gdzie istniała pamięć rzemiosła, pojawia się logika infrastruktury. Tam, gdzie była ciągłość, pojawia się nieciągłość zamknięta w betonie. Zniszczenie schodów oznacza więc nie tylko utratę konstrukcji, ale także utratę całego systemu powierzchni i znaczeń, które na niej narastały.

Zniszczono kasetonowe podstopnice – pionowe płaszczyzny między stopniami, podzielone na wgłębione, prostokątne pola obramione profilowanymi listwami, które nadawały schodom wyjątkową plastyczność i wyrafinowany efekt światłocieniowy, typowy dla reprezentacyjnych klatek schodowych pałaców drugiej połowy XIX wieku.

Zniszczono dekoracyjne policzki (wangi) – masywne, profilowane boczne belki nośne schodów, których obecność decydowała o integralności konstrukcji. Ich usunięcie oznaczało nie tylko zmianę formy, lecz całkowitą utratę oryginalnej substancji nośnej, a więc de facto rozpad schodów jako dzieła rzemiosła.

Zniszczono historyczną, wielowarstwową politurę i patynę – a wraz z nimi zniszczono nie tylko powierzchnię drewna, lecz zapis czasu, który nie może zostać powtórzony ani odtworzony.

Dlatego właśnie hall – miejsce wejścia i przejścia – staje się miejscem końca. Nie dlatego, że został zniszczony fizycznie w całości, lecz dlatego, że utracił swoją wewnętrzną zasadę. Pionowa oś domu została przerwana. A wraz z nią przerwana została opowieść, którą ten dom prowadził przez pokolenia. W tym sensie szósty krąg nie opisuje już wnętrza. Opisuje moment, w którym wnętrze przestaje istnieć jako całość znaczeń. I właśnie dlatego jest to krąg najbliższy temu, co można nazwać doświadczeniem ostatecznym – nie tylko dla architektury, ale i dla pamięci, którą ona przechowywała.

KRĄG SIÓDMY I OSMY ZARAZEM…

Siódmy i ósmy krąg nie są już opisem jednego wnętrza ani nawet sumą wnętrz. To ujęcie obejmujące cały organizm pałacu w jego dwóch najbardziej skrajnych stanach: od dołu – gdzie fundament styka się z glebą i jej wilgocią, oraz od góry – gdzie dach przestaje chronić, a zaczyna przepuszczać rozpad. Pomiędzy nimi rozciąga się przestrzeń, która nie tyle „istnieje”, co utrzymuje się w stanie ciągłego przeciążenia.

To już nie historia architektury reprezentacyjnej, lecz historia utraty jej warunków istnienia.

Krąg siódmy – to fundamenty, które przestały być oparciem.

W dolnej strefie budynku ujawnia się proces, który nie ma charakteru nagłego zdarzenia, lecz wieloletniego – przez dziesięciolecia, systematycznego działania zaniechania. Fundamenty, pozbawione odwodnienia, izolacji i jakiejkolwiek skutecznej ochrony przeciwwilgociowej, nie są już strukturą nośną w sensie stabilnym. Stają się strefą przenikania – miejscem, gdzie woda gruntowa nie staje się zjawiskiem okresowym, lecz stałym współuczestnikiem dekonstrukcji.

Brak drenażu obwodowego, brak studni chłonnych, brak izolacji pionowej i poziomej oznacza, że budynek przez dekady funkcjonował w warunkach celowego i kontrolowanego zaniku. Woda nie została zatrzymana – została wpuszczona w strukturę murów. Kapilarne podciąganie wilgoci sprawiło, że granica między gruntem a budynkiem uległa rozmyciu. Parter przestał być kondygnacją suchą – stał się przedłużeniem gruntu. W tym stanie pojawiają się wykwity solne, odspojenia tynków, degradacja cegły i zaprawy, rozwój mikroorganizmów – grzyby i pleśnie. Nie są to już „uszkodzenia”, lecz objawy długotrwałej zmiany stanu materii budynku. Mur nie opiera się wodzie – mur ją przenosi, magazynuje i ujawnia w postaci widocznych śladów.

W tym sensie krąg siódmy jest kręgiem utraty fundamentu jako idei. Nie chodzi tylko o fizyczne osłabienie konstrukcji, ale o zanik funkcji oparcia. Budynek przestaje „stać na czymś” – zaczyna być czymś, co stoi w czymś.

Krąg ósmy – dach, który przestał chronić

W górnej strefie zachodzi proces odwrotny, ale równie destrukcyjny. Dach, który powinien zamykać i chronić, zostaje pozbawiony swojej funkcji przez wieloletnie zawilgocenia, nieszczelności oraz brak systemowej ochrony biologicznej. Więźba dachowa – drewniany szkielet konstrukcji – ulega stopniowej degradacji: drewnojady, zgnilizny miękkie i twarde, lokalne osłabienia materiału. To już nie pojedyncza awaria. To proces biologiczno-techniczny, w którym drewno przestaje być materiałem konstrukcyjnym, a staje się środowiskiem rozkładu. Dach nie tylko traci szczelność – traci zdolność oddzielania wnętrza od zewnętrza. Woda nie zatrzymuje się u góry, lecz przenika w dół, wzmacniając destrukcyjne procesy zachodzące w fundamentach. W ten sposób krąg ósmy nigdy nie był przeciwieństwem siódmego, lecz jego dopełnieniem. Góra i dół zaczynają działać wspólnie w jednym kierunku – ku rozszczelnieniu całej struktury.

Pomiędzy nimi – winda jako obcy organizm.

W tę strukturę zostaje wprowadzony element całkowicie innego porządku – masywny, przemysłowy dźwig osobowy. Winda nie wynika z historycznej logiki pałacu. Jest tylko funkcjonalnym urządzeniem, które wprowadza do wnętrza język infrastruktury – stal, mechanikę, pionowy transport. Nie łączy jednak fundamentu z dachem w sensie architektonicznym. Łączy jedynie poziomy w sposób techniczny, ignorując ich historyczną i materialną ciągłość. W tym sensie działa jak obcy rdzeń – element, który nie stanowi o ewolucji budynku, lecz zostaje w niego wprowadzony z zewnątrz.

Zestawiona z jednoczesną degradacją dachu i fundamentów, winda staje się symbolem paradoksu – modernizacji punktowej w strukturze globalnego rozpadu.

Z analizy dokumentów i opisów technicznych operatów wyłania się jeden wspólny mechanizm – systemowy charakter procesu – brak całościowego podejścia do ochrony budynku. Interwencje – jeśli się pojawiały – miały charakter fragmentaryczny, nieciągły, często spóźniony względem skali zjawisk destrukcyjnych. Jednocześnie podstawowe systemy ochrony budynku – odwodnienie, izolacje, wentylacja, ochrona biologiczna – przez dekady nie zostały wdrożone lub utrzymane w stanie nieskutecznym. W efekcie procesy naturalne (woda, czas, organizmy biologiczne – grzyby i pleśnie) zaczęły działać bez ograniczeń.

W tym sensie pałac nie został zniszczony w jednym, gwałtownym akcie. Został pozostawiony w stanie długotrwałej, systemowej degradacji, w której wszystkie jego warstwy zaczęły działać przeciwko sobie, a tym samym przeciwko własnej stabilności. Nie była to katastrofa nagła, lecz proces rozciągnięty w czasie – zarządzany przez zaniechanie, akceptację rozpadu i administracyjne odkładanie decyzji. To było świadome czekanie, aż biologia, wilgoć, korozja i czas „załatwią problem” zamiast prawa i konserwatorskiej odpowiedzialności.

W efekcie tytułowe gentrycide nie przyjmuje tu formy pojedynczego aktu przemocy, lecz staje się techniką wygaszania. Wyniszczenie – śmierć budynku – jest tu celem samym w sobie, końcowym efektem procesu osiąganym nie poprzez jednorazową ingerencję, lecz poprzez długotrwały proces zaniechań, które stopniowo rozkładają wszystkie warstwy jego substancji, w którym odpowiedzialność zostaje rozproszona w czasie i zatarta przez kolejne decyzje sprowadzające się do świadomej bezczynności. W momencie zwrotu nieruchomości nie mamy do czynienia z neutralnym przekazaniem własności, lecz z sytuacją, w której ciężar wieloletnich zaniedbań zostaje przeniesiony na prawowitych właścicieli wraz z całą materialną konsekwencją degradacji obiektu. Skarb Państwa czy Powiat Chełmski udawał, że zarządza, Konserwator udawał, że nadzoruje, a dom w tym czasie powoli gnił od dołu i od góry. Zwrócenie nieruchomości 21 lipca 2023 roku nie było więc ani „darem”, ani neutralnym aktem administracyjnym – było momentem przerzucenia skutków wieloletniego procesu degradacji na stronę prywatną, przy jednoczesnym pozostawieniu kosztów ratowania substancji zabytkowej po stronie właścicieli, w warunkach, które uczyniło to zadanie skrajnie trudnym, wręcz niemożliwym finansowo i technicznie.

Dlatego oba kręgi – siódmy i ósmy – nie mogą być czytane osobno. Fundament i dach nie są tu dwoma niezależnymi elementami, lecz dwiema granicami tego samego procesu. Fundament przestaje utrzymywać, dach przestaje chronić, a przestrzeń między nimi przestaje być stabilnym wnętrzem. W efekcie cały budynek przechodzi w stan pośredni – ani w pełni architektura, ani w pełni ruina – jest wtórnym stanem, który choć nadal istnieje fizycznie, to jednak traci swą spójność funkcjonalną i znaczeniową.

W tym sensie siódmy i ósmy krąg domykają wcześniejsze etapy nie jako kulminację jednego zniszczenia, lecz jako ujawnienie jego pełnej skali – od detalu rzemiosła po degradację całej struktury nośnej.

KRĄG DZIEWIĄTY

Kiedy po raz pierwszy, jako młody chłopak – byłem wtedy jeszcze w liceum – udałem się ze starszym bratem do byłego majątku naszych dziadków w Chojnie, był rok 1983. Nastąpiło właśnie zawieszenie stanu wojennego i postanowiliśmy wspólnie urządzić wyprawę z odległej Wielkopolski „na daleki wschód”.

Mglisty, niesłoneczny dzień. Droga nie prowadzi już wprost, raczej zanika w krajobrazie, jakby sama nie była pewna, czy ma dokąd dojść. Do pałacu przyjeżdżamy pod wieczór. Nie zostajemy wyproszeni. Możemy rozłożyć namiot w parku.

Ale ten pałac nie jest już pałacem. To szpital psychiatryczny. Kraty w oknach. Zachodzące słońce. W oknach zaczynają zapalać się światła. Po parku przechadzają się pensjonariusze w długich koszulach. W półmroku trudno odróżnić ich sylwetki od pni drzew i cieni zalegających pomiędzy alejami. Nad wszystkim unosi się nie muzyka, lecz krakanie ptaków. Stada gawronów i wron wracają na nocleg, przecinając ciemniejące niebo nad koronami starych drzew.

Następnego ranka dość szybko stamtąd wyjeżdżamy.

Jeszcze przed odjazdem spotykamy byłego pracownika majątku. Pamiętał naszego dziadka i babcię. Rozmawiamy krótko. Najbardziej zapamiętałem nie słowa, lecz strach.

Był to rok 1983. Dopiero później zrozumiałem, że dla wielu ludzi na tej ziemi dwadzieścia lat nie stanowiło jeszcze granicy między przeszłością a teraźniejszością. Nasz rozmówca doskonale pamiętał, kto był przeciwko komu. Powiedział, że posiada dokumenty związane z działalnością oddziału mojego dziadka. Chciał je przekazać wyłącznie do rąk własnych naszej babci, Janiny. Nigdy do tego jednak nie doszło.

Na koniec zapytaliśmy go o bibliotekę pałacową. O książki. O księgozbiór gromadzony przez pokolenia. Przez chwilę milczał.

– No cóż… tytoń był… a papier też był potrzebny. I to nie tylko do machorki…

Komentarz do „KRĘGU DZIEWIĄTEGO”

Nie ma tu już obrazu w sensie architektonicznym czy zachowanej fotografii. Jest natomiast wejście w głąb pamięci – nie tej prywatnej, lecz dziedziczonej, nieciągłej, przerywanej, a jednak uporczywie powracającej. Krąg dziewiąty nie opisuje pałacu w Chojnie jako budynku, lecz jako doświadczenia jego obecności po czasie, kiedy przestał być sobą.

Pierwsze wspomnie wydawać się może atmosferyczne. Mgła, późne popołudnie, ciężkie, przygaszone światło. Rok 1983 – moment zawieszenia, w którym historia nie tyle się kończy, co trwa w stanie nienazwanej niepewności. Pałac nie zostaje rozpoznany jako pałac. Zostaje rozpoznany jako coś, co już zmieniło swoją naturę – instytucję, w której architektura została zastąpiona funkcją odwróconą. Kraty w oknach nie są tu detalem technicznym, lecz znakiem przejęcia. Nie wiadomo już, czy chronią wnętrze przed światem, czy świat przed wnętrzem. Światło zachodzącego dnia wchodzi do środka jak do przestrzeni odizolowanej od własnej przeszłości. W tej samej przestrzeni pojawia się ruch – postacie w długich koszulach, przechadzające się po parku, których obecność nie daje się wpisać w żaden wcześniejszy porządek rezydencji. To zaprzeczenie życia domu, to funkcjonowanie po rozpadzie jego znaczenia. Dźwięk jako zaprzeczenie muzyki. Jako wielogłos natury i resztek świata – krakanie ptaków, które wracają do siebie bez pytania o sens tego miejsca. To już nie pejzaż romantyczny – to pejzaż po przejęciu. Natura nie odzyskuje tu przestrzeni. Ona ją tylko zamieszkuje po odejściu struktury.

A jednak Krąg Dziewiąty jest nie tylko obrazem zniszczenia. Jest spotkaniem.

Spotkaniem z człowiekiem, który pamięta. Byłym pracownikiem majątku, który nie mówi o historii w kategoriach narracji, lecz w kategoriach napięcia. Jego pamięć wydając się neutralną – była obciążona. Strach, który przenika tę rozmowę, nie wynika z przeszłości odległej, lecz z tej nieustającej obecności. Rok 1983 nie jest tu „po czasie wojny”. Jest jej kontynuacją w formie psychicznej. W tej rozmowie ujawnia się najważniejszy mechanizm dziewiątego kręgu – pamięć nie została unieważniona. Została rozproszona i ukryta w jednostkach, które nie mogły jej wypowiedzieć w pełni. To, co nie mogło zostać powiedziane publicznie, przetrwało jako fragmenty – ostrożne, warunkowe, obciążone ryzykiem.

Biblioteka pałacu pojawia się w tej opowieści nie jako zbiór książek, lecz jako ich degradacja. Papier nie znika – zostaje użyty ponownie, w sposób, który odwraca jego pierwotną funkcję. To nie jest już utrata przedmiotów. To jest odwrócenie porządku znaczeń, w którym kultura zostaje zdegradowana do materii podporządkowanej biologii. W tym momencie nie ma już neutralności. Jest jedynie upokorzenie zapisu.

Najważniejszy jednak pozostaje moment ciszy, który choć nie zapisany w faktach, jawi się w spojrzeniu rozmówcy. Strach, który pamięta więcej niż język pozwala powiedzieć. To właśnie w nim dziewiąty krąg ujawnia swoją właściwość – przeciwieństwo miejsca zdarzeń stające się miejscem ich psychicznego osadu.

Wspomnienie spotkania nie kończy się więc żadną konkluzją. Zostaje przerwane, tak jak przerwana została ciągłość miejsca. I właśnie w tej przerwie ujawnia się istota dziewiątego kręgu – pałac przestał być już przestrzenią, którą można opisać. Stał się przestrzenią, która powraca wyłącznie jako echo – w relacjach, w strachu, w fragmentach pamięci, które nie zostały całkowicie wymazane, ale też nigdy nie zostały dopuszczone do pełnego istnienia.

Krąg Dziewiąty nie zamyka więc opowieści. On pokazuje, że nie ma już domu, do którego można powrócić. Jest tylko rozproszona pamięć, która nadal, wbrew wszystkiemu, trwa.

---

Dopiero po latach zacząłem rozumieć, dlaczego tamta podróż pozostała we mnie tak długo. Pałac w Chojnie nie przypominał miejsca istniejącego w teraźniejszości. Bardziej przypominał przestrzeń zawieszoną pomiędzy czasami – świat, w którym przeszłość nie została ani osądzona, ani zamknięta, lecz jedynie odłożona. Czy to wszystko nie brzmi jak Sanatorium pod Klepsydrą? Jak czas cofnięty, pamięć żywsza niż teraźniejszość i historia, która wciąż chodzi po korytarzach, unikając światła. Jak miejsce, w którym przeszłość nie umarła, lecz trwa nadal w półmroku – nerwowa, czujna i niepewna własnego losu. A jednak dom rodzinny – dwór czy pałac wraz z całym swoim otoczeniem – nigdy nie był wyłącznie budynkiem. Choć skupiał w sobie tradycję, język, obyczaj i pamięć kolejnych pokoleń, jego istota nie mieściła się ani w murach, ani w układzie pomieszczeń. Architektura była tylko materialną powłoką, skorupą czasu.

Prawdziwy dom istniał gdzie indziej.

Istniał jako przestrzeń pamięci, w której przeszłość nie odchodziła, lecz trwała w stanie zawieszenia. Tam czas nie następował po czasie. Krążył własnymi korytarzami, zapętlał się, cofał i osiadał warstwami znaczeń, gotowych powrócić, jeśli tylko ktoś odważy się uchylić drzwi.

Mury mogły zostać odebrane, przebudowane, zdegradowane lub zamienione w coś zupełnie innego. Biblioteka mogła zostać rozproszona i użyta do najprostszych fizjologicznych potrzeb. Nazwiska mogły zostać wymazane z tablic, a pamięć wypchnięta na margines. Wszystko to dotyczyło jedynie zewnętrznej postaci rzeczy. Dom trwał dalej. Trwał w ludziach, którzy jeszcze pamiętali. W niedopowiedzianych historiach. W dokumentach ukrywanych przez dziesięciolecia. W lęku, który przeżył własne przyczyny. W pojedynczych zdaniach, zdolnych ocalić więcej niż całe archiwa. Dopiero wtedy można będzie zrozumieć, że pałac nie stał się jedynie ofiarą własnego zniszczenia. Był częścią większego organizmu – świata relacji, pamięci i znaczeń, który po 1944 roku został równie głęboko naruszony jak jego mury. Gentrycide nie dotknęło wyłącznie budynku. Dotknęło całego porządku, którego jest on widzialnym znakiem.

Dlatego nad tamtym wieczorem z 1983 roku unoszą się do dziś nie tylko kruki i wrony wracające do parku. Unosi się także pytanie, czy można naprawdę zniszczyć dom, jeśli nadal istnieje w pamięci tych, którzy potrafią go przywołać.

Być może właśnie dlatego przeszłość nie chciała odejść. Czekała. Czekała, aż ktoś, w zapomnianym dziś języku, odważy się zawezwać ją po imieniu.

Aparat fotograficzny Kodak „Retina I” z migawką Compur Rapid, 1935 r. © Archiwum Cyfrowe BĄK+ORDYNACJA

Składany aparat fotograficzny Kodak „Retina I” z migawką Compur Rapid, wyprodukowany w 1935 roku. To właśnie tym aparatem Mieczysław (III) Boduszyński wykonał latem 1944 roku ostatnią zachowaną serię fotografii dokumentujących wnętrza pałacu w Chojnie.

Dziś aparat jest nie tylko cennym zabytkiem techniki fotograficznej, lecz przede wszystkim świadkiem chwili, w której utrwalono ostatni obraz świata istniejącego jeszcze przed jego bezpowrotnym rozpadem.

---

← Zobacz poprzedni odcinek

CIĄG DALSZY NASTĄPI…

---